Raport Learning to change, przygotowany przez konsorcjum europejskich organizacji kultury Europe Beyond Access, nie pozostawia złudzeń. Idea dostępności coraz śmielej wkracza do świata kultury, ale w dziedzinie formalnego szkolnictwa artystycznego osób z niepełnosprawnością wiele zostało do zrobienia. O wyzwaniach, teatrze, społecznej różnorodności i pełnej nadziei przyszłości rozmawiamy z Agatą Adamiecką-Sitek, teatrolożką, wykładowczynią Akademii Teatralnej w Warszawie, która miała swój udział w powstawaniu raportu.

 

Ilona Berezowska: Jakim obszarem dostępności zajął się raport Learning to change? 

Agata Adamiecka-Sitek: Raport badał dostępność wyższej edukacji artystycznej dla osób z niepełnosprawnościami. Autorzy raportu rozesłali ankiety do większości szkół w Europie. Docierali także do instytucji. Oczywiście nie każda wysłana ankieta doczekała się odpowiedzi. Proces zbierania informacji był długi, gdyż nie wszystkie dane są regularnie zbierane. Przykładem mogą być dane dotyczące liczby osób z niepełnosprawnością studiujących na uczelniach artystycznych, które często są uważane za informacje poufne. Same osoby z niepełnosprawnością nierzadko decydują się pozostawić tę wiedzę dla siebie i nie informują uczelni. 

Jaka była Pani rola przy tym raporcie? 

Byłam w komitecie redakcyjnym tego dokumentu. To było międzynarodowe grono, które czytało pierwsze wersje raportu i dawało informację zwrotną. Mówiło, gdzie coś jest niejasne, gdzie są luki, gdzie jeszcze warto próbować znaleźć dane albo z jakiego punktu widzenia warto je analizować. 

Raport oparto na odpowiedziach 139 artystów z 21 krajów oraz 116 instytucji kultury i 59 pracowników szkolnictwa wyższego. Co Panią zaskoczyło w wynikach? 

Nie mogę powiedzieć, że coś mnie zaskoczyło. Te tematy mnie interesują. Zajmowałam się sprawami bezpieczeństwa studiowania. Byłam pierwszą w historii polskich publicznych uczelni teatralnych rzeczniczką praw studenckich. Kwestie niepełnosprawności, czy też w ogóle różnej kondycji osób, które studiują, siłą rzeczy były w przestrzeni mojego zainteresowania od lat. Zwróciłam uwagę na liczby. Większość uczelni, bo aż 81 proc., deklarowało, że dostępność ma dla nich znaczenie, biorą ją pod uwagę, a odpowiednie zapisy na ten temat znajdują się w ich strategicznych dokumentach. Ten wynik badania nie odpowiada temu, co znam z polskiej rzeczywistości. W pierwszej chwili pomyślałam, że może inne kraje Europy są bardziej zaawansowane, ale odpowiedź jest inna. Ankiety zostały rozesłane do wszystkich instytucji, a odpowiedziały te szkoły, te placówki, które po prostu miały coś do powiedzenia w kwestii dostępności. Tam, gdzie dostępność nie była istotna, ankiety zostały zignorowane. Drugą przyczyną był oczywiście rozdźwięk pomiędzy deklaracjami a rzeczywistą sytuacją. Na przykład, kiedy spojrzymy na dane, które mówią o tym, że bardzo duża część instytucji zatrudnia osobę odpowiedzialną za kwestie dostępności, wyłania się pozytywny obraz. Gdy zaczynamy analizować te dane, okazuje się, że koordynatorzy ds. dostępności są, ale zajmują się tą kwestią tylko w niewielkim stopniu. Jeden z respondentów przyznał, że tylko 2 proc. jego etatowej pracy to dostępność. Ze względu na obowiązujące w Unii Europejskiej prawo, zapisy o dostępności pojawiają się statutach, wykonywany jest wysiłek w tym kierunku, ale to wciąż długa droga do sukcesu. 

Rzeczywistość artystów z niepełnosprawnością nie jest łatwa. Z raportu wynika, że tylko 41 proc. instytucji dostosowuje egzaminy wstępne do potrzeb kandydatów, tyle samo informuje o dostępności swoich budynków, a 27 proc. udostępnia informacje w różnych formatach dostępnych. Czy dobrze rozumiem, że bez takiej edukacji artyści z niepełnosprawnością nie mają dostępu do oficjalnego rynku pracy i rozwijają się w nieformalnych grupach artystycznych? 

Raport jasno pokazuje, że osoby, które mają utrudniony dostęp do edukacji, w oczywisty sposób są eliminowane z rynku pracy. Oczywiście są różne ścieżki nieformalne i wielu wspaniałych artystów nie odbyło formalnej edukacji, ale dopóki nie otworzymy szkół wyższych, dopóki nie damy możliwości realnej edukacji wyższej, to nie będziemy mieli otwartego rynku. Funkcjonowanie na rynku, który i tak jest potwornie konkurencyjny, pełen wyzwań dla młodych ludzi, jest bardzo trudne. I dyplom uczelni wyższej ma tu znaczenie. Stanowi klucz do drzwi, które bywają zatrzaśnięte. Uczelnia to również okazja do zbudowania networkingu. W rzeczywistości rynku wiele zależy od tego, czy jest się częścią środowiska, czy zna się osoby, z którymi się studiowało, a które teraz funkcjonują na rynku pracy, czy zna się wykładowców. Uczelnia to tworzenie relacji. Z mojej perspektywy zamknięcie się uczelni na osoby z niepełnosprawnościami jest bardzo głęboką stratą dla sztuki i dla społeczeństwa. 

Mówimy o uczelniach, ale czy problem nie zaczyna się wcześniej? Czy osoba z niepełnosprawnością ma możliwość na wcześniejszym etapie rozwoju umiejętności w grupach artystycznych, przygotowania teczki z rysunkami czy też innego dorobku wymaganego przez uczelnie artystyczne? 

Nie myślałam w tej perspektywie, ale w takim razie edukacja artystyczna osób z niepełnosprawnością to wyzwanie dla całego systemu szkolnictwa. Rzeczywiście rzadko jest tak, że ktoś ma ogromny talent i dostaje się na uczelnię bez problemu. Najczęściej stoi za tym wiele lat pracy, zbierania doświadczenia w grupach, teatrach amatorskich czy niezależnych. Na szczęście są inicjatywy, w których osoby z niepełnosprawnością mogą tego doświadczenia nabierać. Przykładem może być znakomity, wielokrotnie nagradzany i doceniany nie tylko w Polsce Teatr 21, tworzony przez aktorów i aktorki z zespołem Downa pod artystyczną wodzą Justyny Sobczyk i całego grona twórców i twórczyń pracujących także w innych teatrach repertuarowych i niezależnych. To niezwykłe, długotrwałe zjawisko, które zresztą cały czas się rozwija i przekształca. W Warszawie mogliśmy oglądać wiele produkcji tego teatru, powstałych we współpracy z najważniejszymi publicznymi teatrami stolicy i w których grali zarówno artyści z niepełnosprawnościami, jak i zawodowi aktorzy. Najczęściej jednak teatr zawodowy i teatr osób z niepełnosprawnościami to dwa zupełnie odrębne światy – a to wielka szkoda i strata. Wiem, że to ogromne wyzwanie poprowadzić taki zespół, który łączy, ale to jest właśnie coś, co jest najbardziej rozwojowe dla nas wszystkich, co też pokazuje w najbardziej oczywisty sposób rzeczywistą różnorodność społeczną. Teatr jest po to, żeby pokazywać społeczeństwo takim, jakim jest, a ono jest różnorodne i potrzebujemy tych różnych ciał, różnych body-mind. Wciąż jeszcze jesteśmy na samym początku myślenia o tym, w jaki sposób przeformułować nasze programy nauczania, żeby one mogły integrować osoby z różnymi stopniami sprawności. 

Przy ogłaszaniu audycji, castingów, przesłuchań mało instytucji stosuje dostępne formy przekazu. Czy więc nie jest tak, że w domyśle teatr i sztuki performatywne nie powstają z myślą o niepełnosprawnych aktorach? 

Tak, na pewno taka jest tradycja teatru. Wciąż jeszcze jesteśmy pod wpływem wywodzącego się z XIX w. paradygmatu, o którym badacze mówią, że teatr nie tyle był w nim lustrem rzeczywistości i odbiciem różnorodności społeczeństwa, ile raczej idealnym modelem, który się na scenie prezentował po to, żeby widzowie uczyli się z teatru, jak wygląda idealny obraz mężczyzny, kobiety, przedstawiciela konkretnej klasy społecznej itd. Ten idealizm jest bardzo silnie zakorzeniony w naszej tradycji. Jeszcze do niedawna także w Akademii Teatralnej w informacjach dotyczących rekrutacji na kierunek aktorstwo mieliśmy takie zdanie: „Kandydat na studenta kierunku powinien wyróżniać się sprawnym, plastycznym ciałem (ze szczególnym uwzględnieniem sprawności fizycznej)”. To zostało już zmienione, ale tak było, bo w teatrze nie chodziło tylko o to, by to ciało było neutralne. W domyśle to ciało miało być hipersprawne i idealne. Takie, które jest totalnie plastyczne i może pokazać każdego typu cielesność, a zarazem doskonale wpisuje się w obowiązujące normy i kanony piękna. 

Domyślam się, że niełatwo zmienić coś, co tak głęboko siedzi w przekonaniach ludzi teatru? 

Nie, ale na szczęście to się w tej chwili naprawdę zmienia. W teatrze światowym mówi się o estetyce dostępności. Nastąpiło zrozumienie tego, że ten teatr hipersprawnych i doskonale normatywnych ciał nie jest jakąś uniwersalną, ponadczasową koncepcją, tylko pewną konwencją historyczną, która dziś po prostu staje się anachroniczna. To jest pewne założenie, które ma korzenie w XIX w., a my dzisiaj mamy zupełnie inną wrażliwość społeczną. Inaczej myślimy o różnorodności ciał i możemy to zmienić. Ta historyczna konwencja nam już nie służy. Ona nas nie rozwija jako społeczeństwa. Oczywiście takie najgłębsze poziomy konwencji estetycznych zmieniają się niezwykle wolno. To jest długotrwała ewolucja, ale myślę, że już na poziomie świadomości kulturowej wiemy, że ciekawsza, bardziej inspirująca, bardziej rozwojowa dla przyszłych form sztuki jest sytuacja realnej różnorodności i prawdziwego odzwierciedlenia tego, jakie są ciała i jakie są umysłowości, jaka jest różnorodność społeczeństwa. To nie znaczy, że my umiemy to już w tej chwili zintegrować. Wielcy nauczyciele aktorstwa i najważniejsze koncepcje to są wciąż idee i teksty z XIX i początku XX w., z połowy XX w., więc to wszystko będzie jeszcze trwało. 

Czy w głównym nurcie teatru te zalążki zmian są już widoczne, czy to domena sztuki alternatywnej? 

Dopiero co wróciłam z najważniejszego w Polsce festiwalu teatralnego Boska Komedia, ze spektaklu Florentiny Holzinger, jednej z najsłynniejszych w tej chwili, najbardziej wziętych twórczyń. Na każdym dużym festiwalu można zobaczyć jej spektakle i są to spektakle w dużej mierze cielesne, choreograficzne, taneczne. Tam jest pełna różnorodność ciał, wszystkich. Ciał młodych, starych, sprawnych, niepełnosprawnych, kolorowych. I to jest absolutny mainstream. To jest to, na co my patrzymy z podziwem i czym się inspirujemy. Estetyka dostępności mówi, że to nie supersprawny aktor powinien grać osobę z niepełnosprawnością, bo to stanowi naruszenie zasad reprezentacji kierującej się sprawiedliwością i solidarnością społeczną. 

Nigdzie już w europejskim ani zachodnim teatrze nikt nie wyjdzie na scenę z umalowaną na ciemno twarzą, ponieważ to jest zastępowanie i wypychanie z przestrzeni publicznej innych ciał, które powinny mieć swoją bezpośrednią reprezentację. To samo powinno dotyczyć innych aspektów cielesności i różnorodności. 

Według raportu 41 proc. uczelni zadeklarowało dostosowanie egzaminów wstępnych, ale aż 57 proc. kandydatów nie zauważyło tych zmian i udogodnień. 

My wszyscy tak naprawdę jesteśmy na początku drogi. Także w Akademii Teatralnej. Myślę, że za jakiś czas te zmiany i dostosowania będą bardziej widoczne. Ogromnie ważne są poszukiwania i innowacje. Tradycje powinny pozostać źródłem, z którego się czerpie, a nie ograniczeniem. W Akademii mamy już osobę odpowiedzialną za dostępność osób pracujących i uczących się. Mamy spektakle tłumaczone na język migowy. 

Natomiast każda osoba z niepełnosprawnością będzie potrzebowała szczególnych, indywidualnych udogodnień. I u nas wygląda to tak, że można się z koordynatorką ds. dostępności skontaktować, zgłosić swoją potrzebę i takie adaptacje są czynione. Funkcję tę pełni w Akademii pani Iwona Herbuś-Iwaniuk i kontakt do niej, zarówno mailowy, jak i telefoniczny, dostępny jest na naszej stronie internetowej. Coraz więcej osób z tego korzysta. Mieliśmy już kandydatów z niepełnosprawnościami. Na wydział aktorski papiery składała osoba poruszająca się na wózku. Ostatecznie nie została przyjęta, ale bardzo wierzę, że stało się to dlatego, że na jedno miejsce mamy kilkudziesięciu kandydatów i po prostu bardzo trudno jest się dostać do szkoły teatralnej. 

Już nie obowiązuje u nas definicja ciała idealnego. Dostosowując nasz świat do tego, żeby był dostępny, pracujemy dla nas wszystkich, nie tylko dla osób z poszczególnymi niepełnosprawnościami. I to jest zmiana, która zaczyna być widoczna. Jestem pewna, że dostępność będzie się normalizować, że będziemy się na nią otwierać. Zawsze powtarzam, że na poziomie kulturowym najważniejsza jest dla mnie zmiana z opozycji pełnosprawny–niepełnosprawny w stronę tego, co ja bym nazwała kontinuum ludzkich doświadczeń. Już samo myślenie, które znosi podział, moim zdaniem jest bardzo twórcze i bardzo mocno łączy się z estetyką dostępności na poziomie kulturowym. 

A jednak aż 75 proc. instytucji kultury nie widzi problemu w mentalności czy w nastawieniu, a raczej w braku systemowej polityki publicznej. 

I to systemowe wsparcie też jest niezbędne. Z mojego doświadczenia wynika, że musimy mieć rozwiązania prawne i one powinny być oparte zarówno na zachętach, jak i restrykcjach. W Akademii łatwiej nam o granty, gdy ze spokojem wypełniamy miejsca w tabelkach i prezentujemy pracowników, którzy posługują się PJM, pętle indukcyjne, coraz bardziej dostępne budynki, chociaż zostały zbudowane w XIX w. Uważam, że takie rozwiązania powinny być premiowane, a nie jedynie kary ich brak. Popatrzmy na tę dostępność edukacji z innej perspektywy. Czy wykładowcy na uczelni i studenci są gotowi na kolegów z innym czasem przyswajania wiedzy, inną dykcją, innymi możliwościami? W tej kwestii dużo zmienia fakt, że aktorzy np. z zespołem Downa grają w podstawowym repertuarze na deskach teatralnych, ale już na egzaminach pojawia się przeszkoda w postaci konieczności posiadania świadectwa maturalnego. Inną barierą rzeczywiście jest myślenie o dykcji i wymowie. Tak jak myślimy o idealnym ciele, tak myślimy o języku. W domyśle to ma być hiperpoprawna wymowa. Nawet lekka wada zgryzu może eliminować z możliwości studiowania aktorstwa. To też się zmienia, powoli, ale się zmienia. Nasze społeczeństwo coraz bardziej się różnicuje. Mamy większy udział w społeczeństwie osób z Ukrainy i Białorusi. Coraz mniej oczekujemy idealnego ojczystego języka. Innym wyzwaniem jest fakt, że aktorstwo to gra zespołowa. Zawsze mamy zespół ludzi, którzy występują, grupę ludzi, która tworzy spektakl. I mamy ogromny nacisk na konkurencję, mnóstwo kandydatów na jedno miejsce. Tylko pewien procent absolwentów realnie wejdzie na rynek. Istnieje więc obawa, że osoby studiujące mogą się niepokoić wpływem osób z niepełnosprawnością na tempo ich edukacji, tempo przygotowania spektaklu. Ten obszar także wymaga zmian w sposobie myślenia, w estetyce i w systemie. 

Mamy już w kraju pierwszą aktorkę z niepełnosprawnością na etacie. Niesłysząca Dominika Kozłowska otrzymała angaż w Teatrze Słowackiego w Krakowie. Takich utalentowanych artystów będzie przybywać. Uczelnie się tego nie obawiają? Czy nie jest tak, że każdy walczy o ranking i chciałby napisać w ulotce, że jakiś procent absolwentów pojechał do Hollywood, a inny jest widoczny w produkcjach Netflixa? 

Ale w dostępności nie chodzi o to, żeby obniżać wymogi artystyczne. Chodzi o to, żeby w sposób kreatywny zmienić warunki, które teraz nas ograniczają. Myślę, że uczelnie i środowisko artystyczne mogą pracować na to, by wytworzyć taką sytuację, że pojawią się aktorzy z niepełnosprawnością na etatach i w profesjonalnych produkcjach. To będzie właśnie coś, czym będziemy mogli się chwalić. Nie procentem absolwentów w Hollywood, tylko tym, że wykształciliśmy aktorkę, aktora z niepełnosprawnością, na wózku czy z neuroróżnorodnością, i on dostał pracę – tak jak w przypadku wspomnianej niesłyszącej aktorki. Wykształcenie takiej osoby to byłoby coś, osiągnięcie i powód do dumy dla uczelni. 

Jestem pewna, że to się wydarzy, bo warunki ku temu są coraz lepsze. Nie wierzę, że uczelnie będą się bały, że to obniży ranking. Przeciwnie, zobaczą w tym coś, co podnosi prestiż uczelni. 

Myślę, że gdy za 10 lat się spotkamy, to będziemy wymieniać te sławne absolwentki i absolwentów, którzy opuścili nasze mury po to, żeby po prostu robić sztukę, i my im otworzyliśmy do tego drogę. 

Wróćmy na moment do wykładowców. Jako dziecko chodziłam na zajęcia baletu i szczerze mówiąc, nie przypominam sobie specjalnie miłej atmosfery. Metody, które na mnie stosowano, mogłabym określić jako brutalne. Nie wyobrażam sobie takich zajęć z udziałem tancerzy z niepełnosprawnością. Czy teraz jest inaczej? 

To jest część wielkiego procesu. Zaczęliśmy w ogóle rozmawiać w środowisku o bezpieczeństwie studiowania i coraz więcej wiemy na ten temat. Tu także się rozwijamy, szukamy narzędzi, metod. Coraz szerzej zdajemy sobie sprawę z tego, że dopiero wtedy, kiedy są zapewnione fundamentalne warunki bezpieczeństwa psychologicznego i fizycznego, otwiera się przestrzeń na odważne eksperymenty. Nie wtedy, kiedy ludzie są w głębokim stresie, mają zaburzany układ nerwowy i funkcjonują w trybie obronnym, a wtedy, kiedy się czują bezpiecznie. 

My się tego uczymy. W Akademii organizujemy cykle warsztatów, wprowadzamy nowe narzędzia, jak na przykład metodykę koordynacji scen intymnych. Oczywiście jest to niemałe wyzwanie, bo system aktorski w dużej mierze opiera się na bardzo osobistych doświadczeniach. Wybitni aktorzy uczą tak, jak byli uczeni, i uczą własnego warsztatu. Takie indywidualne podejście ma ogromną wartość, ale adaptacja tych sposobów uczenia, metod jest bardzo długotrwała. W związku z tym, że teatr był dotąd zamknięty dla osób z niepełnosprawnościami, większość wykładowców nie ma takich doświadczeń w artystycznej współpracy – nie pracowała z osobami niepełnosprawnymi, nie widziała ich w procesach twórczych, nie partnerowała im. Dlatego pomyśleliśmy, że dobrym krokiem wspierającym ten proces będzie zorganizowanie warsztatów, w czasie których nasi wykładowcy będą mogli pracować z osobami z niepełnosprawnościami. Za nami już cykl warsztatów z osobami G/głuchymi. To ciekawe doświadczenie dla uczestników i dla kadry, która widzi, że przy pomocy np. tłumaczy może zniwelować swój lęk przed nauczaniem osób z niepełnosprawnością i pomóc im rozwinąć potencjał. Mamy świadomość, że w tej drodze do dostępności nasza kadra powinna być jak najsilniej wspierana, bo inaczej dostępność będzie dla niej ogromnym obciążeniem. Nigdzie nie ma spisanych metod, podręczników aktorstwa, które uwzględniają różnego rodzaju niepełnosprawności. To wszystko jest do odkrycia. Żywa materia. 

Co by Pani powiedziała osobom z niepełnosprawnością, które się zastanawiają, czy jest sens rozwijać swoje talenty artystyczne, szukać dróg artystycznej ekspresji? 

Absolutnie należy rozwijać chęć ekspresji, bo to jest coś, co rozwija nas jako ludzi. Nie chcę powiedzieć, że bariery mamy tylko w głowach, bo oczywiście nasz świat jest pełen barier, ale jest też pełen ludzi coraz bardziej świadomych. Widzę, w jak pięknej dynamice jesteśmy w Akademii Teatralnej. Zaczynaliśmy te zmiany 2–3 lata temu, a jesteśmy już naprawdę w innym miejscu. Do szkoły teatralnej większość zdaje wiele razy. Nawet najsłynniejsi nasi absolwenci bardzo często mają za sobą kilka lat podchodzenia do egzaminów, ale na pewno nasza szkoła jest otwarta i gotowa w takim sensie, że my mamy przygotowaną infrastrukturę, konsekwentnie znosimy bariery architektoniczne – choć tu jeszcze wiele zostało do zrobienia – mamy procedury i osoby, które są skierowane do tego, żeby pomagać. Po prostu zachęcam, nie traktując tego na zasadzie, że jak się nie dostanę, to się świat zawali. Mnóstwo ludzi się nie dostaje, większość się nie dostaje, ale trzeba próbować, trzeba się tym bawić, traktować jako doświadczenie. Bardzo bym chciała, żeby osoby z niepełnosprawnością czuły, że mogą do tego doświadczenia podejść, że są do niego zaproszone. Wierzę w to, że osoby prowadzące egzaminy będą w stanie dostrzec ich potencjał.

Artykuł pochodzi z numeru 6/2025 magazynu „Integracja”. 

Sprawdź, jakie tematy poruszaliśmy w poprzednich numerach i jak można otrzymać magazyn Integracja.